上世纪90年代到21世纪初，日剧天王木村拓哉受邀拍摄了《悠长假期》（1996）、《美丽人生》（2000）、《HERO》（2001）数部电视剧，均大火。2017年，日本媒体做了一次更为长线的统计，结果显示从1983-2016的33年间，平均收视率前五名的日剧中，有四部是由木村拓哉主演。
很少有人会想到，这个看似毫无关联的调查结果，在2018年的今天，却成为了影视公司和艺人经纪双方撕扯的共同案例。
在影视公司看来，木村拓哉的成功，是建立在日本成熟的影视工业化基础之上的，代表作的有序迭代才在时间轴上维系了木村天王25年的热度，艺人只是作品成功的一个组成部分。
在经纪公司看来，木村拓哉本身的超高人气成就了“带货王”的属性，从这个角度看，带火一部影视剧和打热一款潮牌并没有什么不同，都是借助偶像光环让更多人知晓产品的过程。
指导思想的不同，进一步导致了影视行业在资源分配上的对垒。经纪公司希望把影视环节拉入造星流水线，使其成为艺人的流量放大环节，在之后的分配过程中也坚持以己方为主导；影视公司们则希望延续制作人中心制度，“流量明显”和“老戏骨”各司其职，而非沦为前者的IP通道。
在中国，经纪公司借助经济优势谋求产业更大话语权的现象同样日益频繁。近来，偶像组合NINE PERCENT和火箭少女101接连遭遇经纪公司架空，进一步加深了影视公司们的恐慌，并把视频平台推向了影视公司一侧。
限薪令，成为了影视公司们借助上下游分配关系，挫杀气焰嚣张的经纪公司们的救命稻草。
【为什么中国明星们这么贵？】
中国明星们的身价的确过于高昂了。
相比于收割全球市场的好莱坞，局限于本土的中国影视行业并不具有支撑极高金额片酬的动能；对比日韩的本土明星机制，中国现阶段的艺人片酬指数则明显高出了一个量级。以日剧为例，去年片酬最高的米仓凉子，出演一集电视剧的片酬不过500万日元，换算成人民币才25万／集，中国观众更为熟悉的新桓结衣、石原里美，更是连20万每集都没到，堪称白菜价。
因此，现阶段中国明星的极高片酬，很大程度上建立在挤压影视产业链条其他环节的分配比例之上。素有A股电视剧第一股的华策影视同样饱受演员高片酬之苦，根据华策影视2016年年度报告显示，2016年的扣非后净利润不过3.83亿，这个数字仅够给4—5位一线明星发放单片片酬，面粉价格已经远远高于面包师傅的工资。
那么，为什么艺人经纪环节在利益分配上具有如此强大的话语权呢？
（不论外界争议如何，金钱才是推动产业进步的源动力）
这一切都是市场选择的结果。当下的中国偶像市场远未进入饱和阶段，成为头部明星是一件投入产出比非常高的事业，因此吸引了大量资本涌入。这部分金钱，除了部分转化为经纪公司的利润外，更多的被用于探索新的艺人孵化机制。近年来，以日本AKS模式、韩国创造101模式为代表的造星机制得以快速落地，经济因素是背后不可忽视的推动力。
对于当下的中国经纪公司而言，其收缴来的大量利润需要维系艺人们的高收入，支撑现有体系运转，还需要不断探索新的造星模式，售价（≈片酬、广告费）自然不菲。
【 限流不如截流，限薪令背后的杀招 】
影视公司推行限薪令的诉求在于：想要通过控制现金流，降低下游经纪公司瓜分蛋糕的比例，以此加速影视工业化进程的推进。仅从程度来看，“嘉宾的总片酬不得超过影片的40%，主演片酬不得超过总片酬的70%；明星上限片酬被限定为100万／集，总金额不得超过5000万”的约束，在束缚头部演员的野心外，也给双方对话留出了足够的空间。
这个体系更符合平台方和大型影视公司的利益。对于仍处于亏损阶段的视频平台们来说，推进网剧分账制度是一个很好的内容补充，尤其是在自制内容投入持续缩水的今天。2018年5月14日，优酷正式公布了关于网络剧的分账细则，至此，三大视频平台均涉足网剧分账体系运营。
通过上表不难发现，视频平台们倾向于选择一种影视工业化模式，即通过分账体系，正向鼓励优质内容生产，逐步将落后产能淘汰出去，形成正向循环。在这个过程中，过度依赖明星收割粉丝经济的产品，由于受热度指数和明星生命周期影响，风险过大，除非明星本身被平台所控，否则并不受欢迎。
以爱奇艺为例，其在自制内容上的投入正在逐年减少，而关于分账内容的分成支出却在逐年增加，且已经诞生《花间提壶方大厨1、2》、《假凤虚凰》和《龙凤店传奇》3部分账破千万的网剧。
然而，不可忽视的是，限薪令仅仅是关小了水龙头，并没有增加明星的供给速率。要想从根源上解决问题，影视公司和视频平台必须依托自己的内容生产能力加大对艺人经纪业务的反哺，正如《镇魂》捧红了白宇朱一龙，《延禧宫略》带火了吴谨言一样，确立新的供需平衡依旧是打破一家独大的最好手段。
从这个角度看，限薪令不过是多方矛盾冲突下的阶段性产物，并不可、也不需要持续太久。
